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Observation, Drawing, and Description

Translation in progress

I

The only criticism which interests to architecture is that which simulates through words, and let simulate, the projectual act. The other ones just interest to critics.

II

To write on architecture (and the criticism in architecture) is a superfluous act. If you don’t have interest, do not lose your time. But will anyone doubt that the great architects of history were great writers?

 

Observación, Dibujo, y Descripción

I

La única crítica que interesa a la arquitectura es aquella que simula, y permite simular, el acto proyectual. Las otras solo interesan a los críticos.

En los siguientes párrafos buscaré sintetizar los antecedentes, el desarrollo, las dificultades, los resultados y las especulaciones levantadas durante el Workshop ArchDaily Brasil: Clásicos de la Arquitectura Brasilera, en octubre de 2014, para alumnos de magíster y doctorado en Arquitectura de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil.

Para empezar, tres hechos:

  1. la escritura nos es parte de la arquitectura. Nos es fundamento; es contingente y accesorio.
  2. Si no sabes proyectar (y por lo tanto, dibujar) y nos sabes edificar (y por lo tanto, construir) no serás capaz de escribir en arquitectura.
  3. Escribir en Arquitectura no es un mero problema de escritura: implica saber qué es la arquitectura y qué compone el oficio de la arquitectura.

¿Por qué entonces escribir en arquitectura?

Esta fue la pregunta que procuré contestar en el trascurso del workshop. Es una pregunta difícil de ser contestada con palabras. La desconfianza y incredulidad iniciales son comunes y entendibles. Pero todavía no conozco a alguien que se haya lanzado a este modo de aproximarse a las obras de arquitectura, el que intentaré clarificar a continuación, que no haya comprendido el porqué de escribir en arquitectura. Por lo tanto, de la misma forma que no se aprende a dibujar o construir sin poner un lápiz en la mano y empezar a rayar o sin una pala y una paleta para subir una pandereta de ladrillos y argamasa, también no se aprenderá a describir sin empezar una descripción. Y esta pedirá por una habilidad aún más importante: observación. Saber observar es más importante que saber escribir en arquitectura, y el objetivo de esa escritura no es sino aguzar el poder de observación, y posteriormente, indirectamente, el de proyección. Por supuesto: uno retroalimenta el otro. Así, empezando por la descripción, el poder de observación irá aumentando con el tiempo, y paralelamente, el de proyección. Tras describir algunas obras, será más fácil saber por dónde empezar, dependiendo del carácter de la obra. Pero si estás muy incrédulo sobre lo que digo, haga el siguiente test: compare los resultados de tu descripción con cualquier escrito sobre la misma obra. Algo nuevo, original, impensable, estará en tu descripción. Y quizás percibas que la mayoría de los escritos respecto a una obra no hablan más que de generalidades y prejuicios compartidos.

Los tres actos fundamentales que componen ese modo de aproximarse a las obras de arquitectura son: observación directa, dibujo especulativo, y descripción objetiva. La característica fundamental entre ellos es sin duda la especulación. No quieras saber de antemano el destino y el camino de tu descripción. No creas tampoco que será un camino lineal. Y no esperes por un destino final (normalmente no hay destino, solamente camino). La tríada simultánea observación-dibujo-descripción será la guía. O en otras palabras: la obra debe guiar. El recorrido es normalmente ramificado e interrumpido. Da saltos. Los párrafos pueden que sean incoherentes entre sí. Será absurdo como un cuadro cubista.

El primer acto, la observación directa, será siempre la primera cronológicamente. No hay otra posibilidad: es necesario ver para describir. Sin embargo, no he llegado a una técnica específica de observación. Prefiero ir por caminos indirectos que aguzan la observación. Uno de ellos es mediante hacerse las preguntas correctas: aquellas que están más acá de las opiniones, comentarios y significados. Son preguntas simples y objetivas, en general interrogantes sobre las medidas (normalmente empiezo por acá), sobre los materiales y métodos constructivos. Por lo tanto, son preguntas hechas con ¿cuánto?, ¿qué? Y ¿cómo?. Olvides los porqués. Es dificílimo lidiar con ellos. Pueden llevar fácilmente a aquellos prejuicios que no estamos interesados. Olvides también el arquitecto (esto es importantísimo para una buena descripción). Tener el arquitecto en la cabeza mientras se observa una obra puede tender a las llamadas ‘intenciones’, y eso es un tema para psicólogos, hipnólogos o médiums psicógrafos (con reservas).

Empieza por preguntarse ¿cuánto mide? una serie de elementos y distancias, hasta que seas capaz de crear un esquema general, una especie de generatriz de las medidas de la obra. Contesta a esas preguntas siempre con dibujos esquemáticos y croquis. Pregúntate de qué material está hecho tal elemento y cómo fue construido. A medida que algunos hechos indubitables fueren apareciendo, va escribiendo. No dejes la descripción para el fin. El proceso es, y debe ser, simultáneo y retroalimentador. No te preocupes si el inicio del texto parece malo. No es necesario mantenerlo ahí para siempre, como párrafo inicial. Los párrafos son flexibles. Se pueden fácilmente barajar. Si cada uno es un universo, mejor. Escoja el que parece tocar en lo fundamental de la obra. A lo largo de la descripción tal vez percibas que aquel elemento por el cual habías empezado la descripción no era tan importante. Pero él tendrá una circunstancia fundamental: de haber posibilitado la llegada a otro aspecto más importante.

Por ejemplo, en la primera clase del workshop nos enfrentamos a la escalera del Solar do Unhão, proyectada por Lina Bo Bardi. Hice la siguiente pregunta: ‘¿qué madera es esa?’. Si alguien piensa que es una pregunta estúpida, posiblemente tenga alguna razón. Yo prefiero llamarla pregunta obvia. Aquel dicho que dice que la solución puede estar debajo de la propia nariz, es certerísimo. Lo obvio es difícil de ver. Por lo tanto, busque las preguntas obvias. Pero no creas que las preguntas obvias son contestadas fácilmente. En una clase con diez alumnos de magíster y doctorado nos demoramos varios minutos para tener la certeza de la respuesta. Y para saber que era dos tipos de madera. ¿Por qué? Porque las respuestas a las preguntas obvias están en poquísimos o ningún libro, sino en la propia obra y su proyecto. Y es necesario ver la obra para poder contestarla. Para las preguntas inteligentes, basta tener el último libro de historia de la arquitectura o Wikipedia.

Será necesario tener un software similar a AutoCAD abierto para poder contestar a muchas de las preguntas. Los esquemas que vayas desarrollando en el transcurrir de las preguntas serán una especie de levantamiento de la obra, un proyectar al revés. Inserta las planimetrías en el software y mida y remida sus distancias. Será una especie de redibujo. Pero no un redibujo por encima, sino un redibujo al lado. ¿Por qué eso? Para que puedas interpretar y reflexionar sobre las medidas y que puedas reconstruir el proyecto desde cero, como si fueses el proyectista. No se trata de una reproducción idéntica de la planimetría original. Este tipo de redibujo mimético no interesa para la observación y entendimiento de las obras de arquitectura. Será una especie de desconstrucción y fragmentación del dibujo original. Compara siempre las planimetrías con las fotografías. Recuerda: tu oficio no es mimético, sino especulativo. No te fíes enteramente en las planimetrías. Difícilmente se sabrá su procedencia. ¿Quién las dibujó? ¿Qué función tuvieron de hecho? ¿La construcción las siguió fielmente?

Sugiero, y sugerí siempre a los alumnos: empiecen por un elemento, un detalle, un sector, algo parcial de la obra. Será muy abstracto al inicio (y tu incredulidad aumentará en ese momento). Pero insista y busca saber exactamente cómo es aquello que estás intentando describir. Saber exactamente quiere decir: saber todas las medidas y sus relaciones, todos los materiales, sus características, cómo se ajustan unos a los otros, y cómo fueron construidos. No intenta abarcar la obra en totalidad. Eso es probablemente imposible. Y, por otro lado, es el camino usual, pero un camino divergente a la obra. Compara algunos escritos sobre alguna obra (o mejor, no lo hagas, o lo hagas solo después de haber concluido la descripción). Percibirás fácilmente que tal vez las primeras tres páginas (si es un artículo de extensión media) tratan de contextos, sean histórico, urbano, legislativo, tratan de una cierta biografía resumida del arquitecto, sintetiza varias presuntas intenciones proyectuales. Pero de la obra, solamente después de la mitad del texto. Muchas veces es posible reducir un artículo a un par de párrafos, aunque con poquísimo interés. Una tesis de magíster puede ser reducida a lo mejor a tres páginas. Una tesis de doctorado, a unas diez (siendo generoso).

Pero nada de eso, nada de ese proceso tendrá su anhelado fin –incrementar la capacidad proyectiva-, si las obras elegidas para la descripción no fueren obras ejemplares. ¿Y quién dirá cuáles obras son ejemplares y cuáles no? Pocos son capaces de hacer ese discernimiento. Poquísimos. El peso de la edad es uno de los criterios (pero muy cuidado con los ‘redescubrimientos’ históricos y con los renegados que súbitamente resurgen). Lo que puedo decir sobre eso es que una obra ejemplar de arquitectura resultará en estimulantes descripciones; aquellas que producen descripciones pobres no merecen atención mayor que la que ya les prestaste (y lamentablemente ya perdiste tiempo).

Escribir en arquitectura (y la crítica en arquitectura) es una acción superflua. Si no tienes interés, no pierdas tiempo. Pero ¿alguien dudará que los grandes arquitectos de la historia fueron grandes escritores?

Por eso, me interesa creer en la siguiente hipótesis: la escritura amplía la capacidad de arquitectura.

II

Escribir en arquitectura (y la crítica en arquitectura) es un acto superfluo. Si usted no tiene interés, no pierda su tiempo. Pero ¿alguien dudaría que los grandes arquitectos de la historia fueron grandes escritores?

1. Escritura colectiva

El primer módulo de la clase (alrededor de tres horas) era dedicado a la descripción colectiva de una obra. Era necesario pensar en voz alta. Los diez alumnos habían sido divididos en duetos y a cada clase un dueto era responsable por ya haber reunido previamente planimetrías y fotografías sobre la obra en estudio. Ese mismo dueto era responsable por escribir aquello que íbamos discutiendo en voz alta. Yo cumplía el rol del guía de la escritura. Fue la mejor manera que encontré para de hecho guiar la escritura de los alumnos. Si les dejase escribir libremente, escribirían como antes y siempre. Las correcciones y revisiones serían más demoradas, perderíamos más tiempo, y temo que los resultados serían pobres.

Utilizamos Google Docs para la escritura colectiva. Cada alumno acompañaba en su propio notebook lo que íbamos escribiendo, y cuando juzgase necesario podría escribir él mismo en el mismo documento o hacer una corrección. Esa herramienta atendió muy satisfactoriamente los objetivos. Era fundamental que cada alumno estuviese con su notebook abierto, para que todos fuesen investigadores independientes, y a la vez, escritores colectivos. A veces se formaban duetos o tríos para discutir mejor entre ellos algún punto, y luego la idea o frase era lanzada a la discusión entre todos. Releíamos en voz alta varias y varias veces una misma frase, hasta que ella estuviera clara, con los mejores términos, la puntuación y conectores adecuados, y de manera directa.

Utilizamos un proyector para ampliar las fotografías y planimetrías que fuesen necesarias para discutir algún tema o aspecto importante para la descripción. En la pizarra, al mismo tiempo en que yo guiaba la escritura, hacía bosquejos de aquello que íbamos describiendo: ejes, matrices, detalles, plantas, secciones. Escribía las medidas (o las varias posibles medidas correctas que los alumnos iban descubriendo). Procuraba mostrar a los alumnos que a través del dibujo especulativo podríamos llegar a algo concreto y innegable sobre la obra, sin la necesidad de ningún conocimiento histórico, teórico o crítico previo. Y lo que es más importante: a través de una búsqueda que también es proyectual.

Nuestra observación era directa. Al inicio de las clases yo siempre pedía a los alumnos: -alguien diga alguna cosa sobre la obra, cualquier cosa. Y de ahí partíamos. Ahora: cualquier cosa quiere decir cualquier cosa objetiva, medible, concreta. ¿Cuáles son las medidas de la sección transversal de los pilares? Era una pregunta frecuente. ¿Cuáles son las medidas fundamentales de la planta generatriz del edificio? ¿Hay relaciones entre las medidas? ¿Cómo se dio el transcurso de la faena de construcción? Describamos el detalle del encaje entre el piso de la escalera y su mástil central. Ese fue un desafío cuando nos enfrentamos a la escalera del Solar do Unhão. ‘¿Y si…?’ y ‘¿no sería tal vez así…?’ son especulaciones importantes para el proceso de descripción. Es necesario comprobar las posibilidades. Es necesario saber dudas de sí mismo.

En tres horas lográbamos escribir tres párrafos. Una buena extensión (muchos artículos tienen solamente uno o dos párrafos de interés). Las primeras clases fueron conturbadas. Es aceptable la incredulidad de los alumnos. Muchos todavía estaban interesados en los ‘motivos secretos’ de las obras o en las ‘intenciones inconsciente’ del arquitecto o en las emociones causadas en los usuarios. La descripción que yo proponía iba por un camino bien distinto. Era árida, sin nombres propios, con comas raras, muchos puntos, muchos cuyos, y todos los números por extenso. Con eso, perdimos un buen tiempo discutiendo sobre los porqués de escribir de ese modo y no como ellos (y todos) estaban acostumbrados. Era difícil convencer con palabras. La solución era recorrer al trabajo: -si no haces como digo, no habrá respuesta que pueda convencerte.

2. Escritura y dibujo individual a mano alzada

El segundo módulo de la clase (entre una hora y media y dos horas) estaba dedicado a un avance individual sobre la descripción que habíamos iniciado en el primer módulo. La obra era la misma. Pero los alumnos no podrían dar continuidad a un tema ya iniciado o a un aspecto o detalle ya descrito. Tenían que avanzar a otros lados.

Las reglas eran pocas y simples: 1) utilizar el verso de una postal, de tal modo que cuando fuese abierto no resultase de punta cabeza; 2) elaborar un dibujo a modo de esquema o croquis que revele o destaque algún aspecto de la obra; 3) realizar una descripción corta de uno o dos párrafos; 4) no escribir con lápiz-mina; 5) dibujar y escribir sosteniendo el lápiz por la punta. Esta última regla tiene su motivo: hacer con que los alumnos dibujen y escriban según una técnica nueva que ellos no dominan. Esa técnica exige más concentración en el trazo y más delicadeza en el contacto con el papel. Los alumnos quejábanse al inicio diciendo que sus letras estaban horribles. Pero ‘letra bonita’ no estaba dentro de las reglas. No hay salida: la letra quedará chueca. Si ellos fuesen capaces de dominar esa técnica, se produciría sin dudas un avance en calidad en la técnica común que utilizaban antes. Una técnica más difícil sería utilizar la mano izquierda, pero sería mucho. El dibujo a mano alzada posee una belleza particular.

Ahí también actué como guía, una guía particular en ese momento. El conjunto texto-dibujo debería crear una composición bella a los ojos. Pedía a los alumnos que no escribiesen de modo común, es decir, de margen a margen, desde el canto superior izquierdo, rellenando toda la hoja. No. El blanco del papel es importante. El dibujo debe pedir por el texto. El texto debe ser capaz de crear una imagen completa sobre aquello que se está describiendo y debe prescindir del dibujo. El dibujo no es un bastón del texto, como usualmente lo es. Nuestro dibujo no es ilustrativo. Es una búsqueda, una especulación, una revelación.

Además de la dificultad obvia con la nueva técnica de caligrafía y dibujo, ir más allá del lugar común de la forma de la forma de escritura (o sea: margen a margen) fue una dificultad inicial importante. Las dificultades de composición, de crear un conjunto harmonioso, que fuese bello a los ojos independientemente de su contenido, insistieron durante las cinco clases. Pero evolución hubo en todos los casos y en todos los frentes, en menor o mayor grado: en la capacidad descriptiva, en la objetividad, en la técnica de dibujo, en la composición, en el poder de observación. Quedaría por saber: ¿en el poder de proyección?

3. Escritura y dibujo individual digital

Al final del curso, los alumnos tuvieron más de un mes para desarrolar una descripción corta, pero más extensa que las que estábamos haciendo en clase, un dibujo técnico digital que enfatizase las medidas fundamentales para la descripción, y un levantamiento completo del material gráfico existente y disponible sobre la obra. Esta última etapa debería ser una síntesis de los ejercicios realizados en clase, una simulación del trabajo que realizo en los Clásicos de Arquitectura: la misma investigación, los mismos dibujos especulativos, la misma escritura objetiva.

* * *

La evolución de los trabajos realizados por los alumnos fue perceptible y confortante. De las dos primeras clases, con fervorosas discusiones sobre los porqués de las cosas (¿por qué escribir así?, ¿por qué no de otro modo? ¿por qué la obra es así? ¿por qué el arquitecto hizo eso?), dimos un salto hacia las cosas mismas y como son (sus dimensiones y relaciones entre ellas, de qué está hecha y cómo fue hecha). Las discusiones, a partir de la tercera clase, estuvieron enfocadas en saber exactamente los cómo’s, y en poder describirlos (¿cuál la mejor palabra para describir tal objeto?).

La técnica de la mano alzada también avanzó, y produjo bellas obras. Claro está que algunos alumnos mantuvieron su incredulidad hasta el final, tanto sobre la técnica cuanto sobre el método, lo que produjo una barrera ideológica importante que no dejaba ver todo lo posible. Después de todo, eran alumnos de magíster y doctorado, y no se dejaban convencer fácilmente. No obstante, alcanzamos un hecho indiscutible: vimos, a cada clase, y a cada obra, algo que nunca habíamos visto antes, a pesar de todo nuestro conocimiento e incluso proximidad a aquellas obras. Vimos y entendemos cómo fueron proyectadas y construidas y cómo son exactamente (algo que antes teníamos solo una nebulosa idea). Vimos sus relaciones y configuraciones internas, su gestación. Fuimos capaces de dibujarlas con más precisión (eso no quiere decir miméticamente) y a discernir sobre sus aspectos fundamentales y singulares. ¿Qué es lo que hace de una obra ella misma y no otra?

Al final, pude demonstrar a los alumnos, sin que les hubiese contestado de antemano, pude hacerlos contestar a sí mismos el porqué de escribir en arquitectura.

 

Observação, Desenho, e Descrição

I

A única crítica em arquitetura que interessa à Arquitetura é aquela que simula através de palavras, e permite simular, o ato projetual. As demais só interessam aos críticos (e por gentileza não percam tempo com elas).

Nos parágrafos seguintes procurarei sintetizar os antecedentes, o desenvolvimento, as dificuldades, os resultados e as especulações levantadas durante o Workshop ArchDaily Brasil: Clássicos da Arquitetura Brasileira, em outubro de 2014, para alunos de mestrado e doutorado em Arquitetura da UFRGS.

Para começar, três fatos:

1. A escritura não é parte do âmbito da Arquitetura. Não é fundamento; é contingente e acessório.

2. Se você não sabe projetar (desenhar) e não sabe edificar (construir) você não será capaz de escrever em Arquitetura.

3. Escrever em Arquitetura não é um mero problema de escritura: implica saber o que é a Arquitetura e o que compõe o ofício da Arquitetura.

Por que então escrever em Arquitetura?

Esta foi a pergunta que procurei responder no decorrer do workshop. É uma pergunta difícil de ser respondida com palavras. A desconfiança e descrença iniciais são comuns e entendíveis. Porém ainda não conheço casos de alguém que tenha se debruçado sobre esse modo de se aproximar às obras de arquitetura, que tentarei clarificar a seguir, que não tenha compreendido o porquê de escrever em arquitetura. Portanto, da mesma forma que não se aprende a desenhar ou a construir sem pôr um lápis na mão e começar a riscar ou sem colher e pá para subir uma parede de tijolos e argamassa, também não se aprenderá a descrever sem iniciar uma descrição. E esta pedirá por uma habilidade ainda mais importante: observação. Saber observar é mais importante do que saber escrever em Arquitetura, e o objetivo dessa escritura não é mais que aguçar o poder de observação, e posteriormente, indiretamente, o de projeção. Claro: um retroalimenta o outro. Assim, começando pela descrição, o poder de observação irá aumentando com o tempo, e, paralelamente, o de projeção. Após descrever algumas obras, será mais fácil saber por onde começar, dependendo do caráter de cada obra. Mas se você estiver muito descrente do que digo, faça o seguinte teste: compare os resultados da sua descrição com qualquer escrito sobre essa mesma obra. Algo novo, original ou impensável estará na sua descrição. E talvez você perceba que a maioria dos escritos a respeito de uma obra não falam mais que de generalidades e preconceitos compartilhados.

Os três atos fundamentais que compõe esse modo de se aproximar às obras de Arquitetura são: observação direta, desenho especulativo, e descrição objetiva. A característica fundamental entre eles é sem dúvida a especulação. Não queira saber de antemão o destino e o caminho da sua descrição. E não ache também que será um caminho linear. E não espere por um destino final (normalmente não há destino, apenas caminho). A tríada simultânea observação-desenho-descrição será o guia. Ou em outras palavras: a obra deve guiar. O percurso é normalmente ramificado e interrompido. Dá saltos. Os parágrafos podem que sejam incoerentes entre si. Será absurdo como um quadro cubista.

O primeiro ato, a observação direta, será sempre a primeira cronologicamente. Não há outra possibilidade: é preciso ver para descrever. Entretanto, eu não cheguei a uma técnica específica de observação. Ao contrário disso, prefiro ir por caminhos indiretos que aguçam a observação. Um deles é através de se fazer as perguntas corretas: aquelas que estão aquém das opiniões, comentários e significados. São perguntas simples e objetivas, em geral interrogações sobre as medidas (normalmente começo por aqui), sobre os materiais e métodos construtivos. Portanto, são perguntas feitas com quanto? que? e como? Esqueça dos porquês. É dificílimo lidar com eles. Podem levar facilmente àqueles preconceitos que não estamos interessados. Esqueça também do arquiteto (isso é importantíssimo para uma boa descrição). Ter o arquiteto na cabeça enquanto se observa uma obra pode tender às chamadas “intenções”, e isso é um tema para psicólogos, hipnólogos ou médiuns psicógrafos (e com ressalvas).

Comece por se perguntar quanto mede? uma série de elementos e distâncias, até você ser capaz de criar uma esquema geral, uma espécie de geratriz de medidas da obra. Responda a essas perguntas sempre com desenhos esquemáticos e croquis. Pergunte-se de que material é feito tal elemento e como foi construído. À medida que alguns fatos indubitáveis forem aparecendo, vá escrevendo. Não deixe a descrição para o fim. O processo é, e deve ser, simultâneo e retroalimentador. Não se preocupe se o início do texto parecer ruim. Você não precisa mantê-lo para sempre aí, como parágrafo inicial. os parágrafos são flexíveis. Podem ser facilmente embaralhados. Se cada um é um universo, melhor. Escolha o que parece tocar algo fundamental da obra. Ao longo da descrição você talvez perceba que aquele elemento pelo qual você começou a descrição não era lá muito importante. Mas ele terá uma circunstância fundamental: de ter possibilitado a chegada a outro aspecto mais importante.

Por exemplo, na primeira aula do workshop nos enfrentamos à escada do Solar do Unhão, projetada pela Lina Bo Bardi. Fiz a seguinte pergunta: “que madeira é essa?”. Se alguém achar que é uma pergunta estúpida, possivelmente terá alguma razão. Eu prefiro chamá-la de pergunta óbvia. Aquele provérbio que diz que a solução pode estar debaixo do próprio nariz, é certeiríssimo. O óbvio é difícil de ver. Portanto, busque as perguntas óbvias (ou se você preferir, estúpidas). Mas não ache que as perguntas óbvias são respondidas facilmente. Numa classe com dez alunos de mestrado e doutorado demoramos vários minutos para ter certeza dessa resposta. E para saber que eram dois tipos de madeira. Por quê? Porque as respostas às perguntas óbvias estão em pouquíssimos ou nenhum livro, mas na própria obra e seu projeto. E é preciso saber ver a obra para poder respondê-las. Para as perguntas “inteligentes”, basta ter o último livro de história da arquitetura ou consultar o Wikipedia.

Você precisará ter um software similar ao AutoCAD aberto para poder responder a muitas das perguntas. Os esquemas que você irá desenvolvendo no decorrer das perguntas serão uma espécie de levantamento da obra, um projetar ao revés. Insira as planimetrias no software e meça e remeça suas distâncias. Será uma espécie de redesenho. Porém não um redesenho “por cima”, senão um redesenho “ao lado”. Por que isso? Para que você interprete e pense sobre as medidas e reconstrua o projeto do zero, como se você fosse o projetista. Não se trata de uma reprodução idêntica da planimetria original. Esse tipo de redesenho mimético não interessa para a observação e entendimento das obras de arquitetura. Será uma espécie de desconstrução e fragmentação do desenho original. Compare sempre as planimetrias com as fotografias. Lembre: seu ofício não é mimético, e sim especulativo. Não confie inteiramente nas planimetrias. Você dificilmente saberá qual a sua procedência. Quem a desenhou? Que função teve de fato? A construção a seguiu à risca?

Sugiro, e sugeri sempre aos alunos do workshop: comecem por um elemento, um detalhe, um setor, algo parcial da obra. Será muito abstrato ao início (e a sua descrença aumentará nesse momento). Mas insista e procure saber exatamente como é aquilo que você está tentando descrever. Saber exatamente quer dizer: saber todas as medidas e suas relações, todos os materiais, suas características, como se ajustam uns aos outros, e como foram construídos. Não tente abarcar a obra em totalidade. Isso provavelmente é impossível. E, por outro lado, é o caminho usual, porém um caminho divergente à obra. Compare alguns escritos sobre alguma obra (ou melhor, não faça isso, ou só faça depois de ter concluído sua descrição). Você perceberá facilmente que talvez as primeiras três páginas (se é um artigo de média extensão) trata de contextos, sejam histórico, urbano, legislativo, trata de uma certa biografia resumida do arquiteto, sintetiza várias supostas intenções projetuais. Mas da obra, somente depois da metade do texto. Muitas vezes é possível reduzir um artigo a um par de parágrafos, ainda que com pouquíssimo interesse. Uma dissertação de mestrado pode ser reduzida a talvez três páginas. Uma tese de doutorado, a umas dez (para ser generoso).

Porém, nada disso, nada desse processo terá seu almejado fim, incrementar a capacidade projetual, se as obras escolhidas para a descrição não forem obras exemplares. E quem dirá que obras são exemplares e quais não são? Poucos são capazes se fazer esse discernimento. Pouquíssimos. O peso da idade é um deles (mas cuidado com os “redescobrimentos” históricos e com os “renegados” que subitamente voltam à tona). O que eu posso dizer sobre isso é que uma obra exemplar de arquitetura resultará em estimulantes descrições; aquelas que produzem descrições pobres não merecem atenção maior do que você já prestou a elas (e infelizmente você já perdeu seu tempo).

Escrever em Arquitetura (e a crítica em Arquitetura) é uma ação supérflua. Se você não tem interesse, não perca seu tempo. Mas alguém duvidará que os grandes arquitetos da história foram grandes escritores?

Por isso, me interessa crer na seguinte hipótese: a escritura amplia a capacidade de Arquitetura.

II

Escrever em Arquitetura (e a crítica em Arquitetura) é uma ação supérflua. Se você não tem interesse, não perca seu tempo. Mas alguém duvidará que os grandes arquitetos da história foram grandes escritores?

1. Escritura coletiva

O primeiro módulo de aula (em torno de três horas) era dedicado à descrição coletiva de uma obra. Era preciso pensar em voz alta. Os dez alunos haviam sido divididos em duplas e a cada aula uma dupla era responsável por já ter reunido previamente planimetrias e fotografias sobre a obra em questão. Essa mesma dupla ficava responsável por escrever aquilo que íamos discutindo em voz alta. Eu fazia o papel de guia da escritura. Foi a melhor maneira que encontrei para de fato guiar a escritura dos alunos. Se eu os deixasse escrever livremente, escreveriam como antes e sempre. As correções e revisões seriam mais longas, perderíamos muito mais tempo, e temo que os resultados seriam pobres.

Utilizamos o Google Docs para a escritura coletiva. Cada aluno acompanhava no seu próprio notebook o que íamos escrevendo, e quando julgasse necessário poderia escrever ele mesmo no mesmo documento ou fazer alguma correção. Essa ferramenta atendeu perfeitamente aos objetivos (lembre-se apenas de ter um bom sinal de internet). Era fundamental que cada aluno estivesse com seu notebook aberto, para que todos fossem pesquisadores independentes, e ao mesmo tempo escritores coletivos. Às vezes se formavam duplas ou trios para discutir melhores entre eles algum aspecto, e em seguida a ideia, ou a frase, era lançada à discussão entre todos. Relíamos em voz alta várias e várias vezes uma mesma frase, até que ela estivesse clara, com os melhores termos, a pontuação e conectores adequados, e de maneira direta.

Utilizamos o projetor para ampliar as fotografias e planimetrias que fossem necessárias para discutir algum tema ou aspecto importante para a descrição. No quadro, ao mesmo tempo que eu guiava a escritura, fazia esboços daquilo que íamos descrevendo: eixos, matrizes, detalhes, plantas, seções. Escrevia as medidas (ou as várias possíveis medidas corretas que os alunos iam descobrindo). Procurava mostrar aos alunos que através do desenho especulativo poderíamos chegar a algo concreto e inegável sobre a obra, sem a necessidade de nenhum conhecimento histórico, teórico ou crítico prévio. E o que é mais importante: através de uma busca que também é projetual.

Nossa observação era direta. Ao início das aulas sempre pedia aos alunos: —alguém diga alguma coisa sobre essa obra, qualquer coisa. E daí partíamos. Agora: “qualquer coisa” quer dizer qualquer coisa objetiva, medível, concreta. Quais são as medidas da seção transversal dos pilares? Era uma pergunta frequente. Quais são as medidas fundamentais da planta geratriz do edifício? Há relações entre as medidas? Como foi a cronologia da sua construção? Descrevamos o detalhe do encaixe entre o piso da escada e o seu mastro central. Esse foi um desafio quando nos enfrentamos à escada do Solar do Unhão. “E se?” e “não seria talvez assim?” são especulações importantes para o processo de descrição. É preciso checar as possibilidades. É preciso saber duvidar de si mesmo.

Em três horas conseguíamos escrever três parágrafos. Uma boa extensão (muitos artigos têm apenas um ou dois parágrafos de interesse). As primeiras aulas foram conturbadas. É aceitável a descrença dos alunos. Muitos ainda estavam interessados nos “motivos secretos” das obras ou nas “intenções inconscientes” do arquiteto ou nas emoções causadas nos usuários. A descrição que eu propunha ia por um caminho bem diferente. Era seca, sem nomes próprios, com vírgulas estranhas, muitos pontos-finais, muitos cujos, e todos os números por extenso. Assim, perdemos um bom tempo discutindo sobre os porquês de escrever assim e não como eles (e todos) estavam acostumados. Era difícil convencer com palavras. O jeito era apelar para o trabalho: —se você não fizer como eu digo, não haverá resposta que te convença.

2. Escritura e desenho individual à “mão solta” (postais)

O segundo módulo das aulas (entre uma hora e meia, e duas horas) era dedicado a um avanço individual sobre a descrição que havíamos começado no primeiro módulo. A obra era a mesma. Porém os alunos não poderiam dar continuidade a um tema já iniciado ou a um aspecto ou detalhe da obra já descrito. Teriam que avançar a outros lados.

As regras eram poucas e simples: 1) utilizar o verso de um postal, de tal modo que quando fosse aberto não resultasse de cabeça para baixo, 2) elaborar um desenho a modo de esquema ou croquis que revele ou destaque algum aspecto da obra, 3) realizar uma descrição curta de um ou dois parágrafos, 4) não escrever a lápis, e 5) desenhar e escrever segurando na extremidade da caneta e com o papel levantado sem o apoio da mesa, como um pintor sem cavalete. Esta última regra tem seu motivo: fazer com que os alunos desenhem e escrevam segunda uma técnica nova que eles não dominam. Essa técnica exige mais concentração no traço e mais delicadeza no contato com o papel. Os alunos queixavam-se ao início dizendo que suas letras estavam horríveis. Mas “letra bonita” não estava entre as regras. Não escapatória: a letra ficará tremida. Se eles fossem capazes de dominar essa técnica, haveria sem dúvidas um avanço em qualidade na técnica comum que eles utilizavam antes. Uma técnica mais difícil seria utilizar a mão esquerda, mas achei que seria demais. O desenho à mão solta é de uma beleza singular.

Também aqui atuei como guia, um guia particular nesse momento. O conjunto texto-desenho deveria criar uma composição bela aos olhos. Pedia aos alunos que não escrevessem do modo comum: de margem à margem a partir do canto superior esquerdo, preenchendo a página inteira. Não. O branco do papel é importante. O desenho deve pedir pelo texto. O texto deve ser capaz de criar uma imagem completa sobre aquilo que se está descrevendo e deve prescindir do desenho. O desenho não é uma muleta do texto, como usualmente é, como usualmente é utilizado, como ilustração. Nosso desenho não é ilustrativo. É uma busca, uma especulação, uma revelação.

Além da dificuldade óbvia com a nova técnica de ortografia e desenho, ir além do lugar comum da forma da escritura (ou seja: margem à margem) foi um dificuldade inicial importante. As dificuldades de composição, de criar um conjunto harmonioso, que fosse belo aos olhos independentemente do seu conteúdo, perduraram durante as cinco aulas. Mas evolução houve em todos os casos e em todas as frentes, em menor ou maior grau: na capacidade descritiva, na objetividade, na técnica de desenho, na composição, no poder de observação. Restaria saber: no poder de projeção?

3. Escritura e desenho individual digital

Ao final das aulas, os alunos tiveram mais um mês para desenvolver uma descrição curta, porém mais extensa do que as que estávamos fazendo em classe, um desenho técnico digital que enfatizassem as medidas fundamentais para a descrição, e um levantamento completo do material gráfico existente e disponível sobre a obra. Esta última etapa deveria ser uma síntese dos exercícios realizados em classe, uma simulação do trabalho que realizo nos Clássicos da Arquitetura: a mesma pesquisa gráfica, os mesmos desenhos especulativos, a mesma escritura objetiva.

* * *

A evolução dos trabalhos realizados pelos alunos foi perceptível e confortante. Das duas primeiras aulas, com fervorosas discussões sobre os porquês das coisas (por que escrever assim? por que não de outro jeito? por que a obra é assim? por que o arquiteto fez isso?), demos um salto em direção às próprias coisas e a como são (quais suas dimensões e as relações entre elas, de que é feita e como foi feita). As discussões, a partir da terceira classe, estiveram enfocadas em saber exatamente os comos, e em poder descrevê-los (qual a melhor palavra para descrever tal objeto?).

A técnica da mão solta também avançou, e produziu belas obras. Claro que alguns alunos mantiveram sua descrença até o fim, tanto sobre a técnica quanto sobre a metodologia, o que criou uma barrera ideológica importante, que não deixa ver tudo aquilo que se poderia. Afinal, eram alunos de mestrado e doutorado, e não se deixavam convencer facilmente. Porém alcançamos um fato indiscutível: vimos, a cada aula, e a cada obra, algo que nunca havíamos visto antes, apesar de todo o nosso conhecimento e até proximidade àquelas obras. Vimos e entendemos como foram projetadas e construídas e como são exatamente (algo que tínhamos apenas uma nebulosa ideia). Vimos suas relações e suas configurações internas, sua gestação. Fomos capazes de desenhá-las com mais precisão (isso não quer dizer mimeticamente) e a discernir sobre seus aspectos fundamentais e singulares. O que faz de uma obra ela mesma e não outra?

Ao final, pude demostrar aos alunos, sem que eu houvesse respondido de antemão, pude fazê-los responder a si mesmos o porquê de escrever em Arquitetura.

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Originally published in ArchDaily Brasil, 2015.

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