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Arquitectura, Conocimiento y Escritura: ¿Cómo Abordar un Hecho Arquitectónico a través de Palabras?

En el último párrafo de la página treinta y seis de su libro Presencias Reales, George Steiner pone en juego una aseveración: “Sólo en el campo de la literatura moderna, se calcula que las universidades soviéticas y occidentales registran unas treinta mil tesis doctorales por año.”1 En la siguiente página, continúa su planteamiento con otro dato: “Se ha estimado que, desde fines de la década de 1780, se han producido sobre los verdaderos significados de Hamlet veinticinco mil libros, ensayos, artículos, tesis doctorales y contribuciones a coloquios críticos y especializados.” (el subrayado es mío). Steiner publicó su libro en el año 1989. Pasados veintitrés años, se puede suponer que la cantidad de tesis doctorales publicadas anualmente es considerablemente mayor, además si se ponen en juego todas las disciplinas de todas las universidades del mundo. Es de suponer, consecuentemente, que la situación de la arquitectura en cuanto disciplina no sea substancialmente diferente. Por tanto, la primera pregunta que se hace esta tesis es ¿qué significa una tesis doctoral en medio de este hipertrofiado conjunto? Aunque esta tesis no sea una tesis doctoral, sino una tesis de maestría, se supone que en este ámbito de investigación académica la situación cuantitativa sea más abundante y, por lo tanto, la indagación se hace más urgente.

A pesar de la respuesta tender a la nulidad, la interrogativa no deja de ser, obviamente, sobre el conocimiento, o, más bien, sobre qué es un aporte al conocimiento, o sobre cómo aportar al conocimiento en la actualidad, lo que se confunde con la pregunta sobre la tesis en cuanto tal. Sobre esto, Steiner sostiene a lo largo de su libro, a partir de la visión de Kant, que sería imposible acceder al conocimiento de hecho, en virtud de la facticidad e inexplicabilidad de la muerte . Es decir, que todo conocimiento tal cual se entiende, no sería conocimiento en sí, sino simulación de conocimiento, visto que su desarrollo tendería inevitablemente a la pregunta por la muerte, lo que le encarcelaría a la indemostración.

Sin embargo, tal hecho es lo que permite, según Steiner, a la imaginación y pensamiento ser libres, es decir, si todo es simulación, no se hace necesario atarse a nada. Consecuentemente, todo lo que es humano –y, para Steiner, lo esencialmente humano es el arte, la literatura y la música– tiende a una intrínseca contradicción entre ficción y realidad. No obstante, para el autor, ficción no sería el opuesto de realidad, sino que su alter-ego. Es decir, en el reino de la ficción, en el cual están, de modo intrínseco y evidente, el arte, la literatura y la música, lo que hay es contra-creación y, consecuentemente, contra-realidad . Con los prefijos alter- y contra- se quiere decir el ente que hace posible la existencia del otro. Finalmente, según el autor, sólo lo ficticio es capaz de negar la muerte y, por ventura, superarla, pudiendo volverse, así, más real que la realidad misma. Se podría decir: solo el artificio… y consecuentemente: sólo el arte es capaz de negar la muerte, la inercia del conocimiento.

En la primera frase del segundo capítulo de su libro, Steiner afirma: “Cualquier cosa puede decirse y, en consecuencia, escribirse, sobre cualquier cosa.” (sic). Sólo el lenguaje no tiene límites, en la medida en que deriva, sobre todo, de la total libertad otorgada al pensamiento. Y siendo así, “todas las afirmaciones, todas las ‘pruebas’ –diría Steiner– de la existencia o inexistencia de Dios están abiertas a la negación.” El lenguaje solo mantiene validez en su lógica interna y cerrada, es decir, en la medida en que se definen límites o parámetros para él. Cuanto más claros sean estos límites, más evidente será la sensación de algún sentido y más fuerte será la tendencia a alguna verdad. Por tal motivo, el discurso –escrito o hablado– no puede ser verificado o refutado rigurosamente, es decir, que no puede ser verificado sin que antes se parta de supuestos anteriores; no puede ser verificado sin límites, o en consciencia de todos ellos.

Esto se puede entender de una manera distinta. En su cuento La Biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges afirma que en la biblioteca, que es el universo, está todo: “la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros.”2 En virtud de esta totalidad e infinitud, todo escrito que a la vista de un hombre parece no presentar ningún sentido, para otro, aunque todavía no haya venido a la existencia y por ventura no vendrá, puede encerrar un sentido preciso. Sin embargo, para el autor, parece ser vana la búsqueda por tal sentido presente en algún libro, por lo improbable de su encuentro. De tal manera que, en última instancia, la escritura parece no significar nada en sí misma. “Hablar es incurrir en tautologías” , diría Borges.

Visto lo anterior, el problema ahora no es el de la tesis en cuanto medio de producción de conocimiento, ya discutido de forma breve anteriormente, sino el de la tesis en cuanto escritura. El problema, por lo tanto, a nivel académico y dentro de la arquitectura en cuanto disciplina, está en la interminabilidad de las interpretaciones secundarias, es decir, de la crítica, del comentario, del discurso, etc. El comentario, para Steiner, siempre va generar más comentarios, el discurso, más discursos, la crítica, más críticas. Solamente el arte, la música y la literatura son capaces de poner fin a esta secuencia. No obstante, es necesario aclarar una laguna abierta en las sentencias anteriores. Ninguna interpretación secundaria parece propiciar la irrupción de la literatura. Como observado por Steiner, los productos de las interpretaciones secundarias son siempre interpretaciones secundarias. Además, para el autor, así como para Borges, los orígenes de las interpretaciones secundarias también son interpretaciones secundarias. Es decir, las interpretaciones secundarias no hablan, bajo esta concepción, del arte, música o literatura a lo cual parecen referirse, sino que de algún escrito anterior o, incluso, posterior, en se tratando de la primera interpretación en un orden cronológico. La primera interpretación secundaria, según Steiner, estaría preocupada en responder futuros posibles cuestionamientos y no en interpretar, de hecho, una obra.

“Las mejores lecturas del arte –diría Steiner– son arte” . Todo arte serio es intrínsecamente una interpretación sobre el otro, pero también sobre sí mismo. Es simultáneamente un acto crítico y autocrítico. Pero autocrítico no en el sentido biográfico, sino en su dimensión transcendental: en su enfrentamiento a la muerte y a la existencia. En otras palabras, para Steiner la interpretación por excelencia es una nueva ejecución y, en consecuencia, una nueva creación, una crítica en acción. La diferencia crucial, para el autor, entre esta interpretación activa y los comentarios críticos o académicos está en que la primera es fiel al original, al poner en peligro su propio destino.

Otra vez más, Borges clarifica tales apreciaciones a través de un cuento. Se trata de su Pierre Menard, autor del Quijote. En este cuento, Menard reescribió el Quijote de Cervantes, como se fuera Cervantes, aunque consciente de ser Menard. “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el’ Quijote”3 (sic), aclaró Borges. Logró un buen dominio del español del siglo XVII; cambió, quizás en toda su empresa, una única coma, inexistente en la versión de Cervantes; y, con todo, dijo Borges, no logró ser sino uno más ejercicio intelectual, y, como todos, inútil. Lo singular de Menard, sin embargo, fue que “Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran.”

Menard fue, en esta ocasión, un verdadero intérprete, en el mismo sentido con lo cual le defendería Steiner: un traductor activo, fiel al original. El Quijote de Menard no es, para Borges, más verdadero que el de Cervantes, sino que es El Quijote, no hay adjetivos para el ser. Esto porque quizás el Cervantes que fue Menard logró ser más impersonal, más trascendente, logró ser un puro medio, logró ponerse a disposición sin necesitar motivos más allá de su propia intención, logró ser anterior a Cervantes, logró faltar.

Una vez más, el factor cronología se hace presente y crucial. El Quijote de Cervantes comenta ahora el Quijote, el escrito por Menard, aunque Menard haya escrito después de tres siglos, y apenas dos capítulos y parte de un tercero. Del mismo modo, la Odisea de Homero, escrita aproximadamente en el siglo VIII a.C., sería, para Borges –citado por Steiner–, un mero comentario de Ulises de James Joyce, publicado en 1922. Siendo así, la anterioridad o referencialidad o, mejor, la originalidad en la literatura, música y arte parece no ser una cuestión cronológica.

Otra circunstancia que refuerza la construcción propuesta por esta tesis parte, una vez más, de un cuento de Borges: se trata de la imposibilidad de existir dos cosas iguales en el mundo. En la Parábola del palacio, Borges escribe que, cierta vez, un poeta convocado por un rey logró contener todo un palacio en una sola palabra o verso recitado. Fue la única vez, según el autor, que dos cosas pudieron coexistir por un instante. El rey luego lo mató, porque ya no podría vivir en aquello que ya no más existía.4 Porque o se tiene el palacio o se tiene la palabra. La palabra presentaba la inexistencia del palacio. O se tiene El Hotel de Larache o se tiene otro Hotel de Larache.

Esta mutua exclusión parece ser otro problema de aquello que proviene del hombre. Es decir, todo lo que parte del hombre en dirección al mundo parece tender a una intrínseca separación. Las palabras, el pensamiento y los sentidos, más que conectar hombre y mundo, parece excluirlos mutuamente. Y, otra vez, eso parece deberse a la inexplicabilidad de la muerte, el prejuicio original de la creación. De tal manera que cualquier intento por parte del hombre de relacionarse con el mundo partiría de un prejuicio y, por lo tanto, no sería un saber de hecho. A cada nuevo intento, la separación parecería mayor. En consecuencia, cuanto más se cree que se conoce el mundo, más apartados de él los seres humanos estarían o deberían estar.

A pesar de tal circunstancia, Steiner mantiene su apuesta en el arte, la música y la literatura. Según él, ellos poseen la absoluta libertad de no haber llegado a ser, es decir, de no haberse todavía concretizado en acto y, por lo tanto, de mantenerse en estado latente. Al ser un hecho inminente, el arte, la música y la literatura no proporcionan la separación del hombre con el mundo. Su venida a la existencia es ulterior y será permitida por el observador, espectador o lector. Componen la esfera del no nacido y que, por lo tanto, no puede morir, o que siempre irá resurgir.

Luego, esta tesis es solamente un proyecto. Es al ser imaginado que el Hotel de Larache viene a la existencia, pero de una manera inmanente, no corporificada. Luego, esta tesis es pura escritura. Las representaciones ocupadas en ella son las propias palabras. Al no tener ninguna imagen previa con la cual competir, la imaginación puede ser libre, aunque siempre atada al prejuicio original – ¿cómo sería posible imaginar un color distinto a los ocho colores elementales y sus combinaciones?–.

En las manos de la imaginación, que, como observado por Steiner, es siempre un acto semántico, entra en juego un nuevo problema, el último de esta discusión teórica: el problema de la semejanza. Tal problema está implícito en los cuentos ya citados de Borges, pero es Michel Foucault en su ensayo sobre Magritte5 quien clarifica el punto. La semejanza es intrínseca a la imaginación y la imaginación solo es permitida por la semejanza. Pero, la semejanza es siempre obvia y directa: en el caso del cuadro Decalcomanía de Magritte, el recorte en la cortina sería igual a la silueta del hombre a su izquierda. Sin embargo, Magritte va más allá de la mera semejanza. Llega y actúa sobre las similitudes posibilitadas por la semejanza. La similitud es siempre incierta, imprecisa, indefinida, infinita: ¿es esta tesis una descripción de algo existente o es una construcción de algo que todavía no vino a la existencia? ¿Soy yo el arquitecto del Hotel de Larache o sería esta una reconstrucción del primero arquitecto? ¿Es esta tesis una interpretación sobre la obra o es una memoria de sus antecedentes proyectuales? Foucault, a su vez, se preguntaba: ¿era el hombre parte de la cortina o la cortina siempre estuvo recortada?; ¿es el paisaje en la cortina la proyección de aquello que el hombre está viendo?; ¿fue el hombre que se desplazó hacia la izquierda o el paisaje que se desplazó hacia la derecha?; si el hombre siempre estuvo inmóvil, ¿es el paisaje un obsequio del pintor para permitir ver aquello que el hombre impedía? Y, sin embargo, son preguntas sin respuestas.

Al ser semejantes, el Hotel de Larache y los otros posibles son hechos paralelos. Y al ser paralelos, pueden coincidir –en el sentido geométrico del término–. Es decir, dependiendo del punto de vista, pueden parecer ser la misma cosa, aunque bajo otro punto, pueden llegar a estar tan alejados que es imposible relacionarlos. Como dicho en otras palabras anteriormente, la posición de coincidencia, aunque sea una, es la más fácil de entreverse.

En la fricción de las disociaciones entre el escribir propio de la tesis y el abordar propio de la investigación en arquitectura, está la presente tesis. Y es su premisa el intento por actuar sobre condiciones extremas de cada polo, en la búsqueda por una nueva asociación entre ambos.

¿Cómo abordar un hecho arquitectónico a través de palabras?

 

  1. George Steiner, Presencias Reales: ¿Hay algo en lo que decimos?, Destino, Barcelona, 2007 (1989).
  2. Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel, em seu Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.
  3. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, em seu Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.
  4. Jorge Luis Borges, Parábola del palacio, em seu El Hacedor, Alianza, Madrid, 1997.
  5. Michel Foucault, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1997.

 


 

Arquitetura, Conhecimento e Escritura: Como Abordar um Fato Arquitetônico através de Palavras?

No último parágrafo da página trinta e seis de seu livro Presenças Reais, George Steiner põe em jogo uma asseveração: “Só no campo da literatura moderna, se calcula que as universidade soviéticas e ocidentais registram umas trinta mil teses doutorais por ano.”1 Na página seguinte, continua sua proposição com outro dado: “Se estima que, desde fins da década de 1780, se produziram sobre os verdadeiros significados de Hamlet vinte e cinco mil livros, ensaios, artigos, teses doutorais e contribuições a colóquios críticos e especializados.” (o sublinhado é meu). Steiner publicou seu livro no ano de 1989. Passados vinte e quatro anos, se pode supor que a quantidade de teses doutorais publicadas anualmente é consideravelmente maior, ademais se são postas em jogo todas as disciplinas de todas as universidades do mundo. É de supor, consequentemente, que a situação da arquitetura em quanto disciplina não seja substancialmente diferente. Portanto, a primeira pergunta que se faz este ensaio é: o que significa uma tese em meio a este hipertrofiado conjunto?

Apesar da resposta tender à nulidade, a interrogativa não deixa de ser, obviamente, sobre o conhecimento, ou mais bem, sobre o que é um aporte ao conhecimento, ou sobre como aportar ao conhecimento na atualidade, o que se confunde com a pergunta sobre a tese em quanto tal. Sobre isto, Steiner sustenta ao longo do seu livro, a partir da visão de Kant, que seria impossível ter acesso ao conhecimento de fato, em virtude da facticidade e inexplicabilidade da morte. Ou seja, que todo conhecimento tal como se entende, não seria conhecimento em si, senão simulação de conhecimento, visto que seu desenvolvimento tenderia inevitavelmente à pergunta pela morte, o que lhe aprisionaria à indemonstração.

No entanto, tal fato é o que permite, segundo Steiner, à imaginação e ao pensamento serem livres, ou seja, se tudo é simulação, não se faz necessário se ater a nada. Consequentemente, tudo o que é humano –e para Steiner, o essencialmente humano é a arte, a literatura e a música– tende a uma intrínseca contradição entre ficção e realidade. Não obstante, para o autor, ficção não seria o oposto de realidade, senão seu alter-ego. Ou seja, no reino da ficção, no qual estão de modo intrínseco e evidente, a arte, a literatura e a música, o que existe é contra-criação, e consequentemente, contra-realidade. Com os prefixos alter- e contra- se quer dizer o ente que faz possível a existência do outro. Finalmente, segundo o autor, só o fictício é capaz de negar a morte e, por ventura, superá-la, podendo tornar-se assim, mais real que a realidade mesma. Se poderia dizer: só o artifício… e consequentemente: só a arte é capaz de negar a morte, a inércia do conhecimento.

Na primeira frase do segundo capítulo de seu livro, Steiner afirma: “Qualquer coisa pode ser dita e, em consequência, escrita, sobre qualquer coisa.” (sic). Só a linguagem não tem limites, na medida em que deriva, sobretudo, da total liberdade outorgada ao pensamento. E sendo assim, “todas as afirmações, todas as ‘provas’ –dizia Steiner– da existência ou inexistência de Deus estão abertas à negação.” A linguagem só mantem validez em sua lógica interna e fechada, ou seja, na medida em que se definem limites ou parâmetros para ela. Quanto mais claros sejam esses limites, mais evidente será a impressão de algum sentido e mais forte será a tendência a alguma verdade. Por tal motivo, o discurso –escrito ou falado– não pode ser verificado ou refutado rigorosamente, ou seja, não pode ser verificado sem que antes se parta de supostos anteriores; não pode ser verificado sem limites, ou em consciência de todos eles.

Isto pode entender-se de maneira distinta. Em seu conto A Biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges afirma que na biblioteca, que é o universo, está tudo: “a historia minuciosa do porvir, as autobiografias dos arcanjos, o catálogo fiel da Biblioteca, milhares e milhares de catálogos falsos, a demostração da falácia desses catálogos, a demonstração da falácia do catálogo verdadeiro, o evangelho gnóstico de Basílides, o comentário desse evangelho, a relação verídica da tua morte, a versão de cada livro a todas as línguas, as interpolações de cada livro em todos os livros”2. Em virtude dessa totalidade e infinitude, todo escrito que à vista de um homem parece não apresentar nenhum sentido, para outro, embora talvez ainda não tenha vindo à existência e porventura não virá, pode encerrar um sentido preciso. No entanto, para Borges, parece ser vã a busca por tal sentido presente em algum livro, pelo improvável de seu encontro. De tal maneira que, em última instância, a escritura parece não significar nada em si mesma. “Falar é incorrer em tautologias”, diria Borges.

Visto o anterior, o problema agora não é o da tese em quanto meio de produção de conhecimento, discutido de forma breve anteriormente, senão o da tese em quanto escritura. O problema, portanto, a nível acadêmico e dentro da arquitetura em quanto disciplina, está na interminabilidade das interpretações secundárias, ou seja, do comentário, do discurso, da opinião, etc. O comentário, para Steiner, sempre vai gerar mais comentários, o discurso, mais discursos, a opinião, mais opiniões. Somente a arte, a música e a literatura são capaz de pôr fim a esta sequência. Não obstante, é necessário aclarar uma lacuna aberta nas sentenças anteriores. Nenhuma interpretação secundária parece propiciar a irrupção da literatura. Como observador por Steiner, os produtos das interpretações secundárias são sempre interpretações secundárias. Ademais, para o autor, assim como para Borges, as origens das interpretações secundárias também são interpretações secundárias. Ou seja, as interpretações secundárias não falam, sob esta concepção, da arte, da música ou da literatura às quais parece se referir, mas de algum escrito anterior ou inclusive posterior, em se tratando da primeira interpretação secundária em sentido cronológico. A primeira interpretação secundária, segundo Steiner, estaria preocupada em responder futuros possíveis questionamentos e não em interpretar, de fato, uma obra.

“As melhores leituras da arte –dizia Steiner– são arte”. Toda arte séria é intrinsecamente uma interpretação sobre o outro, mas também sobre si mesma. É simultaneamente um ato crítico e autocrítico. Porém autocrítico não no sentido biográfico, senão em sua dimensão transcendental: em seu enfrentamento à morte e à existência. Em outras palavras, para Steiner, a interpretação por excelência é uma nova execução e, em consequência, uma nova criação, uma crítica em ação. A diferença crucial, para o autor, entre esta interpretação ativa e os comentários críticos ou acadêmicos está em que a primeira é fiel ao original, ao pôr em perigo seu próprio destino.

Outra vez mais, Borges esclarece tais apreciações através de um conto. Trata-se de seu Pierre Menard: autor do Quixote. Em seu conto, Menard reescreveu o Quixote de Cervantes, como se fosse Cervantes, embora consciente de ser Menard. “Não queria compor outro Quixote –o que é fácil–, senão ‘o’ Quixote”3 (sic), esclareceu Borges. Logrou um bom domínio do espanhol do século XVII, modificou, talvez em todo sua empresa, uma única vírgula, inexistente na versão de Cervantes, y contudo, disse Borges, não logrou ser senão um exercício intelectual a mais, e como todos, inútil. O singular de Menard, no entanto, foi que “Resolveu adiantar-se à vanidade que aguarda todas as fatigas do homem; acometeu uma empresa complexíssima e de antemão fútil. Dedicou seus escrúpulos e vigílias a repetir num idioma alheio um livro preexistente. Multiplicou os borradores; corrigiu tenazmente e desgarrou milhares de páginas manuscritas. Não permitiu que foram examinadas por ninguém e cuidou para que não lhe sobrevivessem.”.

Menard foi, nessa ocasião, um verdadeiro intérprete, no mesmo sentido com o qual lhe defenderia Steiner: um tradutor ativo, fiel ao original. O Quixote de Menard não é, para Borges, mais verdadeiro que o de Cervantes, senão que é O Quixote –não adjetivos para o ser–. Isto porque talvez o Cervantes que foi Menard logrou ser mais impessoal, mais transcendente, logrou ser um puro meio, logrou pôr-se à disposição sem necessitar motivos mais além da sua própria vontade, logrou ser anterior a Cervantes, logrou faltar.

Uma vez mais, o fator cronologia se faz presente e crucial. O Quixote de Cervantes comenta agora o Quixote, o escrito por Menard, embora Menard tenha escrito depois de três séculos, e apenas dois capítulos e parte de um terceiro. Do mesmo modo, a Odisseia de Homero, escrita aproximadamente no século VIII a.C., seria, para Borges –citado por Steiner–, um mero comentário de Ulisses de James Joyce, publicado em 1922. Sendo assim, a anterioridade ou referencialidade ou melhor, a originalidade na literatura, música ou arte parece não ser uma questão cronológica.

Outra circunstancia que reforça a construção proposta por este ensaio parte, uma vez mais, de um conto de Borges: trata-se da impossibilidade de existir duas coisas iguais no mundo. Na Parábola do palácio, Borges escreve que, certa vez, um poeta convocado por um rei logrou conter todo o palácio numa só palavra ou verso recitado. Foi a única vez, segundo o autor, que duas coisas puderam coexistir por um instante. O rei o matou, porque já não podia viver naquilo que já não mais existia.4 Porque ou se tem o palácio ou se tem a palavra. A palavra apresentava a inexistência do palácio. Ou se tem o edifício escrito ou se tem o edifício materializado –mas que já não existe–.

Esta mútua exclusão parece ser outro problema de aquilo que provem do homem. Ou seja, tudo que parte do homem em direção ao mundo parece tender a uma intrínseca separação. As palavras, o pensamento e os sentidos, mais que conectar homem e mundo, parecem excluí-los mutuamente. E, outra vez, isso parece se dever a inexplicabilidade da morte, o prejuízo original da criação. De tal maneira que qualquer tentativa por parte do homem de se relacionar com o mundo partiria de um prejuízo e, portanto, não seria um saber de fato. A cada nova tentativa, a separação pareceria maior. Em consequência, quanto mais se crê que se conhece o mundo, mais apartados dele os seres humanos estariam, ou deveriam estar.

Apesar de tal circunstância, Steiner mantem sua aposta na arte, na música e na literatura. Segundo ele, elas possuem a absoluta liberdade de não haver chegado a ser, ou seja, de não haver ainda se concretizado em ato, e portanto, de se manter em estado latente. Ao ser um fato iminente, a arte, a música e a literatura não proporcionam a separação do homem com o mundo. Sua vinda à existência é ulterior e será permitida por outros –observador, espectador, leitor–. Compõem a esfera do não nascido e que, portanto, não pode morrer, ou que sempre irá ressurgir.

Nas mãos da imaginação, que como observado por Steiner, é sempre um ato semântico, entra em jogo um novo problema, o última dessa discussão teórica: o problema da semelhança. Tal problema está implícito nos contos já citados de Borges, mas é Michel Foucault em seu Ensaio sobre Magritte5 quem esclarece o ponto. A semelhança é intrínseca à imaginação e a imaginação só é permitida pela semelhança. Porém, a semelhança é sempre óbvia e direta: no caso do quadro Decalcomania de Magritte, o recorte na cortina seria igual à silhueta do homem a sua esquerda. No entanto, Magritte vai mais além da mera semelhança. Chega e atua sobre as similitudes possibilitadas pela semelhança. A similitude é sempre incerta, imprecisa, indefinida, infinita: é a crítica uma descrição de algo existente ou uma construção de algo que ainda não veio a existência? Sou eu o arquiteto do edifício ou seria isto uma reconstrução por parte de outro arquiteto? É isto uma interpretação sobre a obra ou uma memória de seus antecedentes projetuais? Foucault, por sua vez, se perguntava: era o homem parte da cortina ou a cortina sempre esteve recortada?; é a paisagem na cortina a projeção daquilo que está vendo o homem?; foi o homem que se deslocou à esquerda ou a paisagem que se deslocou à direita?; se o homem sempre esteve imóvel, é a paisagem um obséquio do pintor para permitir ver aquilo que o homem impedia? E no entanto, são perguntas sem respostas.

Ao ser semelhantes, os edifícios construídos através de materiais e de palavras são fatos paralelos. E ao serem paralelos, podem coincidir –no sentido geométrico do termo–. Ou seja, dependendo do ponto de vista, podem parecer ser a mesma coisa, embora sobre outro ponto, podem chegar a estar tão distanciados que é impossível relacioná-los. Como dito em outras palavras anteriormente, a posição de coincidência embora não seja mais que uma, é a mais fácil de enxergar.

Na fricção das dissociações entre o escrever, próprio do sistema de produção de conhecimento, e o abordar, próprio da investigação em arquitetura, está a crítica. É sua premissa a tentativa por atuar sob condições extremas de cada polo, na busca por uma nova associação entre ambos

Crítica, interpretação e criação são, em última instância, sinônimos.

 

  1. George Steiner, Presencias Reales: ¿Hay algo en lo que decimos?, Destino, Barcelona, 2007 (1989).
  2. Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel, em seu Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.
  3. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, em seu Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.
  4. Jorge Luis Borges, Parábola del palacio, em seu El Hacedor, Alianza, Madrid, 1997.
  5. Michel Foucault, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1997.

 

Via ArchDaily Brasil

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2 thoughts on “Architecture, Knowledge and Writing: How to Approach an Architectural Fact through Words

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